Inhaltsverzeichnis

1. Die Ordnung in der face-to-face Interaktion

2. Das Theater der sozialen Welt

2.1. Grenzen des Modells

2.2. Rollen

2.3. Selbst

2.4. Eindruck

2.5. Zeichen

2.6. Ausdruck

3. Asymmetrie des Kommunikationsprozesses

3.1. Kontrolle

3.2. Die Bühne des Stücks

3.3. Fassade

3.4. Die Ausdrucksmittel

3.5. Regeln

3.6. Hinter- und Vorderbühne

4. Zusammenfassung

1. Die Ordnung in der face-to-face Interaktion

Goffman beschäftigt sich in seinem gesamten Werk mit der Ordnung von face-to-face Interaktionen, im Hinblick auf ihre Organisation und Konstitution. Er forscht nach den Regeln und den Techniken, die die einzelnen Beteiligten einsetzen, um für Andere die gemeinsame Situation verständlich und in bestimmter Weise zu definieren, sowie nach den Organisations- und Konstitutionsbedingungen, die Interaktionen als eigenständiges soziales Gebilde in geordneter Weise ablaufen lassen. Goffman ist dabei der erste Forscher, der sein Augenmerk auf face-to-face-Interaktionen, als einem eigenständig zu erforschenden Gegenstandsbereich, gerichtet hat (vgl. Lenz 1991, 27 ff.).

Am Ende seines wissenschaftlichen Werkes lässt sich allerdings nicht auf eine Entwicklung zurückblicken, die zu einer allgemeinen Theorie der Interaktion geführt hat, sondern auf ein Sammelsurium unterschiedlicher Herangehensweisen und Konzepte zur Deskription und Explikation von Interaktion bzw. einzelner Aspekte von Interaktion.

Es lassen sich zwar, wie die neuere Sekundärliteratur zu Erving Goffman zeigt (vgl. Hettlage/Lenz 1991 und Willems 1997), einige grundlegende Konzepte in einen systematischen Zusammenhang bringen und zu einem theoretischen Ansatz verknüpfen, Goffman selbst hat jedoch in immer neuer Terminologie und mit verschiedenen theoretischen Konzepten versucht, seinen Gegenstandsbereich zu erfassen und hat es unterlassen, seine unterschiedlichen Theoreme in einer einheitlichen Terminologie zusammenzuführen und sie systematisch aufeinander zu beziehen, um so eine allgemeine Theorie der Interaktion zu gewinnen.

Eine für Goffman typische Herangehensweise an seinen Forschungsgegenstand ist die Beschreibung von Interaktionen mit Hilfe von Analogien im Sinne von Modellen, die der sozialen Wirklichkeit ähneln, mit ihr aber in verschiedenen Hinsichten nicht identisch sind.

Die Modelle geben keine letztgültige Beschreibung und Erklärung sozialer Wirklichkeit, sondern sie dienen Goffman lediglich als heuristische Mittel (Lenz 1991, 57 f.). Das wohl bekannteste Modell, mit Hilfe dessen Goffman Interaktionen zu erfassen sucht, ist das Modell des Theaters, das er in seinem 1959 publizierten Buch "The Presentation of Self in Everyday Life", das 1969 in deutscher Übersetzung unter dem Titel "Wir alle spielen Theater. Die Selbstdarstellung im Alltag" erschienen ist, entwickelt.

2. Das Theater der sozialen Welt

In dem genannten Werk beschreibt Goffman die soziale Welt am Modell des Theaters. Hier wie dort spielt sich ein Geschehen auf einer Bühne ab, an dem grundlegend Darsteller, die eine Rolle spielen, und Zuschauer, die sich der Darstellung in Aufmerksamkeit zuwenden, beteiligt sind. Die so bestimmte Situation lässt sich nun entweder nach der Seite der Darsteller oder nach der Seite der Zuschauer untersuchen. Goffman wählt primär, aber nicht ausschließlich, den ersten Weg, und arbeitet die Techniken heraus, die den Einzelnen oder einer Gruppe von Darstellern dazu dienen, das Bild, das sie von sich selbst im Rahmen ihrer situativ bestimmten Rolle und der Situation bei ihrem Publikum hervorrufen wollen, zu erzeugen und aufrecht zu erhalten (vgl. Goffman 1969, 17).

Indem Goffman sich so das Theater zum Modell der sozialen Welt nimmt, beleuchtet er diese unter dramaturgischen Aspekten (Goffman 1969, 3). Seine Perspektive kann somit als 'dramaturgischer Ansatz' und das spezifische soziale Handeln, das ihn interessiert, kann mit Habermas als 'dramaturgisches Handeln' bezeichnet werden (vgl. Habermas 1981, 135 ff.).

2.1. Grenzen des Modells

Der deskriptive und explikatorische Wert des Modells ist jedoch begrenzt (vgl. Goffman 1969, 3), da sich die Theaterwelt von der sozialen Wirklichkeit bzw. der Alltagswelt in mehreren Hinsichten maßgeblich unterscheidet. Die von Goffman angeführten Unterschiede lassen sich nach zwei Hinsichten differenzieren: Zum einen im Hinblick auf die Realitätsebene und zum anderen in struktureller Hinsicht. Den Unterschied auf der Realtitätsebene formuliert Goffman (1969, 232) wie folgt:

"Die Behauptung, die ganze Welt sei eine Bühne, ist so abgegriffen, daß die Leser ihre Gültigkeit richtig einschätzen und ihrer Darstellung gegenüber tolerant sein werden, weil sie wissen, daß sie nicht zu ernst genommen werden darf. Eine Handlung, die im Theater inszeniert wird, ist zugestandenermaßen eine künstliche Illusion; anders als im Alltagsleben kann den gezeigten Charakteren nichts Wirkliches oder Reales geschehen – obgleich natürlich auf einer anderen Ebene dem Ansehen der Darsteller, deren Alltagsaufgabe es ist, Theatervorstellungen zu geben, etwas Wirkliches und Reales zustoßen kann."

In struktureller Hinsicht unterscheidet sich die Theaterwelt von wirklichen Situationen dadurch, dass drei Interaktionspartner – im Unterschied zu Zweien im Fall wirklicher sozialer Situationen – an der Konstitution der Situation beteiligt sind (vgl. Goffman 1969, 3). So finden sich im Falle des Theaters aus der Perspektive des Einzelnen mindestens zwei Darsteller, die voreinander ihre Rollen verkörpern und ferner ein Publikum, vor dem die Darsteller ihr Stück aufführen. Diese Trias ist im Alltagsleben um einen Partner auf zwei reduziert, in dem Sinne, dass das Publikum in wirklichen Sozialsituationen nicht allein als mehr oder weniger unbeteiligter Zuschauer fungiert, sondern, wie der einzelne Darsteller auch, Rollen verkörpert.

Die Anderen, die einem Einzelnen in einer Sozialsituation gegenüberstehen und von denen die Aufführung seiner Rolle abhängt, bilden nur solange das Publikum des Darstellers, wie dieser die Interaktionsbeiträge liefert und so die Situation für eine gewisse Zeit dominiert. Die Funktionsrollen der an einer Interaktion Beteiligten können jedoch wechseln und tun dies in der Regel auch. So ist jeder Teilnehmer im Verlauf eines Gesprächs mal Sprecher und mal Hörer, mal Darsteller und mal Zuschauer.

Die Reduktion auf zwei Interaktionspartner in wirklichen Sozialsituationen im Unterschied zu Dreien im Fall des Theaters trifft allerdings nur zu, wenn man die Situationen aus der Perspektive eines einzelnen Darstellers betrachtet. Stellt man den Einzelnen in einen größeren Bezugsrahmen, so erscheint auch die Theateraufführung als Situation mit lediglich zwei Partnern: den Darstellern als Ensemble und dem Publikum. Dem Publikum kommt aber auch in dieser Betrachtungsweise primär die Rolle des unbeteiligten Zuschauers zu, der lediglich an konventionell festgelegten Stellen einen Beitrag (Lachen oder Beifall, der die Aufführung beendet) im Rahmen der Interaktionssituation 'Theateraufführung' liefert (Goffman 1977, 146 ff.).

Des weiteren besteht zwischen dem fiktiven Stück, das zur Aufführung gebracht wird, und der Rolle des Publikums, das sich als Besucher einer realen Theateraufführung vorfindet, eine Differenz auf der Realitätsebene (Goffman 1977, 143 ff.).

Dennoch:

Trotz dieser Unterschiede zwischen dem Modell und der Wirklichkeit ist das Theatermodell als heuristisches Mittel fruchtbar, da abgesehen von dem Realitätsgehalt einer Darstellung (ob Theater oder Wirklichkeit) die einzelnen Darsteller in beiden Situationen zu großen Teilen die gleichen oder zumindest sehr ähnliche Techniken der Darstellung einsetzen müssen, um bei ihrem Publikum einen spezifischen Eindruck hervorzurufen (vgl. Goffman 1969, 233).

Im Folgenden werden wir nun die wesentlichen Grundbegriffe des dramaturgischen Ansatzes in ihrer Anwendung auf die Sozialwelt skizzieren. Die der Theaterwelt entlehnten Begriffe dienen Goffman der Untersuchung von face-to-face-Interaktionen, worunter er den wechselseitigen Einfluss versteht, den Individuen aufeinander ausüben, wenn sie sich in einer Situation physischer Kopräsenz befinden, also in einer Situation, in der sie sich wechselseitig wahrnehmen können und somit füreinander anwesend sind. Eine Interaktion als von anderen Interaktionen abgrenzbare Einheit definiert Goffman als

"die Summe von Interaktionen, die auftreten, während eine gegebene Gruppe von Individuen ununterbrochen zusammen ist".
(Goffman 1969, 18)

2.2. Rollen

Im Rahmen von Interaktionen stellen sich die einzelnen Beteiligten dar, indem sie durch die Verwendung von Ausdrucksmitteln versuchen, bei ihren Gegenübern einen bestimmten Eindruck von sich und der Situation zu erzeugen. Unter einer Darstellung versteht Goffman nun die "Gesamttätigkeit eines bestimmten Teilnehmers an einer bestimmten Situation [...] die dazu dient, die anderen Teilnehmer in irgendeiner Weise zu beeinflussen" (Goffman 1969, 18). Goffman geht es dabei vornehmlich um die Darstellung der Rolle, die jemand in einer Situation, an der auch Andere beteiligt sind, spielt.

Rollen sind im soziologischen Sinne ein Bündel von Verhaltenserwartungen, die an bestimmte soziale Positionen geknüpft sind. Goffman (1983, 18) definiert 'Rolle' ähnlich als die Ausübung von Rechten und Pflichten, die mit einem bestimmten sozialen Status verbunden sind. Im Unterschied zur klassischen soziologischen Definition lenkt er damit die Aufmerksamkeit stärker auf die konkreten situativ eingebetteten Verhaltensweisen (Ausübung von Rechten und Pflichten) als auf sozial verteilte Erwartungen (vgl. Goffman 1969, 18 und Lenz 1991, 43) und kann so stärker die individuelle Ausgestaltung einer Rolle berücksichtigen.

An spezifische Rollen wie Vater, Mutter, Briefträger, Lehrer, Schüler, Richter, Anwalt, Bankangestellter etc., die in bestimmten Situationen gespielt werden, sind nun spezifische Verhaltensweisen geknüpft. Goffmans Interesse zielt allerdings über die für eine solche institutionalisierte Rolle wesentlichen Verhaltensweisen hinaus. Ihm geht es auch um die Darstellung des Selbst des Darstellers in einer Situation. Das Selbst versteht er als situatives Produkt, das ein Einzelner in einer gestalteten Situation durch den Eindruck, den er bei den Anderen durch seinen Ausdruck hervorgerufen hat, zugeschrieben bekommt (Goffman 1969, 230 ff.).

2.3. Selbst

Das situativ erzeugte Selbst bezeichnet Goffman mit dem Ausdruck 'Selbst als Rolle' (1969, 230) und unterscheidet es von der Person des Darstellers, also von dem biographisch bestimmten Individuum, das eine bestimmte Rolle spielt und eben nicht in ihr aufgeht (vgl. 1977, 148 f.). Der einzelne Darsteller als Person drückt sich somit im Rahmen einer Situation in einer spezifischen Art und Weise aus, um bei seinem Publikum einen bestimmten Eindruck von sich selbst im Rahmen seiner Rollendarstellung hervorzurufen.

2.4. Eindruck

Goffman zielt nun auf die Techniken, die jemand verwendet, um einen bestimmten Eindruck bei seinem Publikum zu erzeugen und aufrecht zu erhalten. Es geht ihm also vornehmlich nicht um die inhaltliche Bestimmung sozialer Rollen und Selbstdarstellungen, sondern vielmehr um die allgemeinen Darstellungsformen, die ein Darsteller zur erfolgreichen Inszenierung einer jeden Rolle und Situationsdefinition in einem sozialen Kontext einsetzt.

Um einen bestimmten Eindruck bei einem Publikum zu erwecken, ist ein Darsteller darauf angewiesen, dasjenige, was er mitteilen möchte, auch auszudrücken. Zum Zweck des Ausdrucks stehen dem einzelnen Darsteller dabei, Goffman zufolge (1969, 6), zwei Typen von Ausdrucksmitteln zur Verfügung:

"Die Ausdrucksmöglichkeit des Einzelnen (und damit in seiner Fähigkeit, Eindrücke hervorzurufen) scheint zwei grundlegend verschiedene Arten von Zeichengebung in sich zu schließen: der Ausdruck, den er sich selbst gibt, und der Ausdruck, den er ausstrahlt. Die erste Art umfaßt Wortsymbole und ihre Substitute, die der Einzelne eingestandenermaßen und ausschließlich dazu verwendet, diejenigen Informationen zu vermitteln, die er und die anderen mit diesen Symbolen verknüpfen. Hier haben wir es mit Kommunikation im traditionellen und engeren Sinne zu tun. Die zweite Art umfaßt einen weiten Bereich von Handlungen, die von den anderen als aufschlußreich für den Handelnden aufgefaßt werden, soweit sie voraussetzen können, daß diese Handlungen aus anderen Gründen als denen der Information unternommen wurden."

2.5. Zeichen

Goffman unterscheidet hier im Zeichenrepertoire die Zeichen, die nahezu vollständig der vom Darsteller kontrollierten und kontrollierbaren Informationsmitteilung dienen, von denjenigen Zeichen, die von Seiten des Publikums der Unterstellung unterliegen, vom Darsteller nicht bewusst kontrolliert zu sein. Im ersten Fall meint Goffman primär Sprachzeichen und sprachähnliche Zeichen, wie beispielsweise deiktische oder andere relativ eindeutig interpretierbare Gesten. Bei diesen Zeichen drängt es sich dem Publikum gewissermaßen auf, dass der Darsteller eine Information mitteilen möchte. Zeichen dieses ersten Typs sind an die Unterstellung von Absicht bzw. Intention gekoppelt.

2.6. Ausdruck

Mit dem 'Ausdruck, den jemand ausstrahlt' meint Goffman all jene Verhaltensweisen, die nicht auf eine Mitteilungsabsicht seitens des Darstellers schließen lassen, die dem Publikum aber dennoch Aufschluss über seine Person geben können. Hierunter fallen deutbare Verhaltensweisen, wie Zittern, 'Gesichtsröte', (zumindest scheinbar) unkontrollierte Bewegungen und das Mienenspiel, etc. Diese Verhaltensweisen können denn auch als Maß dienen, an dem das Publikum prüft, ob die Rolle, die ein Darsteller inszeniert, glaubhaft ist.

Ich bin nicht nervös!

3. Asymmetrie des Kommunikationsprozesses

Im Hinblick auf die beiden Zeichentypen beschreibt Goffman den Kommunikationsprozess insofern als grundlegend asymmetrisch, als für das Publikum mehr an Ausdrucksverhalten sichtbar und auch deutbar ist, als der Darsteller bewusst vermitteln will. Dieser Sachverhalt lässt sich mit einem Beispiel von Goffman (1969, 11) verdeutlichen:

"So hörte sich beispielsweise die Frau eines Kleinpächters auf der Shetland-Insel, als sie einen Gast, der vom englischen Festland kam, einheimische Gerichte vorsetzte, seine höflichen Beteuerungen, das Essen schmecke ihm, mit ebenso höflichem Lächeln an; gleichzeitig aber beobachtete sie die Geschwindigkeit, mit der der Besucher Löffel und Gabel zum Mund führte, den Eifer, mit dem er die Speisen in den Mund schob, und das beim Kauen ausgedrückte Wohlbehagen und konnte an Hand dieser Anzeichen die beteuerten Empfindungen des Essenden auf ihre Richtigkeit hin überprüfen."

Geschickte Darsteller können die benannte Asymmetrie jedoch weitgehend, aber nie vollständig resymmetrisieren, indem sie versuchen, auch die als nicht kontrollierbar unterstellten Verhaltensweisen zu kontrollieren. So kann der Gast in dem oben angeführten Beispiel aus Gründen der Höflichkeit bewußt die Essgeschwindigkeit bestimmen und durch das Kauen Wohlbehagen ausdrücken, auch wenn ihm das Essen eigentlich nicht schmeckt.

3.1. Kontrolle

Die bewusste Kontrolle der als nicht kontrollierbar unterstellten und somit als zuverlässig erachteten Informationsquellen verweist schon auf die Gefahren, denen der Darsteller und seine Darstellung ausgesetzt sind. Jede Darstellung kann zusammenbrechen, wenn die verschiedenen Ausdruckstypen keinen stimmigen Eindruck bei dem betreffenden Publikum erzeugen. Vornehmlich aus dem Grund, dass die Darstellung scheitern kann, sind die jeweiligen Darsteller darum bemüht, die Situation zu kontrollieren, indem sie diejenigen Verhaltensweisen und Informationen unterdrücken bzw. geheim halten, die die Situation stören könnten (vgl. Goffman 1969, 11 u. 17).

Für Goffman ist die Kontrolle über die Situation somit das zentrale Anliegen der Darsteller, das erfüllt werden muss, wenn die Darstellung bzw. Inszenierung erfolgreich sein soll. Die Mittel des Ausdrucks erschöpfen sich nun nicht in sprachlichen und sprachähnlichen Zeichen, sowie der Vielzahl der nicht intendierten, aber deutbaren Verhaltensweisen, die jemand in Gegenwart anderer produziert. Sie umfassen auch die Gestaltung der Räumlichkeit, in der die Aufführung stattfindet.

3.2. Die Bühne des Stücks

Die Gestaltung der Räumlichkeit (Bühne) und das Verhalten mitsamt der Erscheinung (Kleidung, Frisur etc.) des Darstellers fasst Goffman unter den Terminus 'Fassade', wenn es sich bei den verwendeten Ausdrucksmitteln um standardisierte Ausdrucksmittel handelt (Goffman 1969, 23). Standardisiert sind Ausdrucksmittel, wenn sie

"in einer allgemeinen und vorherbestimmten Art dazu dienen, die Situation für das Publikum der Vorstellung zu bestimmen."
(Goffman 1969, 23)

D.h. dass die betreffenden Ausdrucksmittel in einem Kulturbereich insofern typisch bzw. standardisiert sind, als sie zum einen in verschiedenen Situationen dazu dienen können, die Situation in bestimmter Art und Weise zu definieren und zum anderen sind diese Ausdrucksmittel sozial vermittelt und sozial verteilt. Eine Situation wird also typischerweise mit diesen oder jenen Mitteln in bestimmter Art und Weise definiert und die Definition wird durch diese Typizität der verwendeten Ausdrucksmittel auch typischerweise verstanden.

So sind zum Beispiel Arztpraxen (aber auch Apotheken, Großküchen etc.) in der Regel recht karg eingerichtet, mit modernen medizintechnischen Apparaturen ausgestattet und in hellen Farben gestrichen, um beispielsweise den Eindruck von Sauberkeit, Sachlichkeit, Kompetenz, Vertrauenswürdigkeit usw. bei dem spezifischen Publikum (Patienten, Käufer, Beamte des Ordnungsamtes etc.) hervorzurufen.

3.3. Fassade

Den Begriff der Fassade unterteilt Goffman nun zum einen in das 'Bühnenbild' und zum anderen in die 'persönliche Fassade'. Das Bühnenbild umfasst die szenischen Komponenten einer Situation, d.h., unter diesen Begriff fällt die räumliche Gestaltung, die Requisiten und Kulissen des Handelns, wie am Beispiel der Arztpraxis dargestellt.

Als Beispiele für weitere Bühnenbilder können die Gestaltung der eigenen Wohnung (z.B.: Eichenschrank, braunes Ledersofa, Hirschgeweih, ausgestopfter Marder etc.), die Einrichtung eines Büros und im Falle von Bühnenbildern, die jemand für kurze Zeit wählt, z.B. Hotelzimmer (z.B.: Präsidenten-Suite) dienen.

Die persönliche Fassade umfasst im Gegensatz zum Bühnenbild die Ausdrucksmittel, die identifizierend mit dem Darsteller verbunden werden und die er mit sich führt (vgl. Goffman 1969, 25). Hierzu gehören zum ersten seine physische Erscheinung, also seine Größe und Figur sowie seine Physiognomie und die Kennzeichen, die mit der sozialen Position der betreffenden Person verbunden sind, wie beispielsweise 'Rangmerkmale' (z.B.: Uniformen, Orden, Abzeichen), Kleidung etc. Zum zweiten fallen hierunter die Haltung, die Sprechweise, Gestik und Mimik etc. der betreffenden Person. Diejenigen Ausdrucksmittel der persönlichen Fassade, die etwas über die soziale Position des Darstellers mitteilen, fasst Goffman unter dem Terminus 'Erscheinung' und diejenigen Ausdrucksmittel, mit denen der Einzelne seine kommunikative Rolle (z.B.: dominanter Interaktionsteilnehmer oder devoter Interaktionsteilnehmer), die er im Rahmen einer Interaktion spielen will, anzeigt, nennt Goffman 'Verhalten' (vgl. Goffman 1969, 25).

3.4. Die Ausdrucksmittel

Mit dem Bühnenbild, der Erscheinung und dem Verhalten sind nun die grundlegenden Ausdrucksmittel benannt, die eine Situation im Rahmen einer Darstellung definieren. Goffman geht davon aus, dass die drei Komponenten insofern untereinander in einer Abhängigkeitsbeziehung stehen, als man annehmen kann, dass die Darsteller ihr Verhalten an das Bühnenbild und die Erscheinung, die den sozialen Status und somit auch eine bestimmte Rolle markiert, anpassen. Dies lässt sich mit einem Beispiel von Goffman (1969, 26) verdeutlichen:

"Außer unserer vermuteten Übereinstimmung zwischen Erscheinung und Verhalten erwarten wir natürlich auch noch eine gewisse Kohärenz zwischen Bühnenbild, Erscheinung und Verhalten. Eine solche Kohärenz bildet den Idealtypus, der uns dazu anregt, daß wir unser Augenmerk und Interesse auf die Ausnahmen davon richten. Hier steht dem Forscher der Journalist zur Seite, denn die Abweichungen von der erwarteten Kohärenz zwischen Bühnenbild, Erscheinung und Verhalten bedingen Glanz und Pikanterie zahlreicher Karrieren und die Publikumswirksamkeit vieler Zeitschriftenartikel. So vermerkt etwa ein Porträt des erfolgreichen Grundstücksmaklers Roger Stevens in der Zeitschrift 'The New Yorker' die verblüffende Tatsache, daß Stevens ein kleines Haus, ein bescheiden eingerichtetes Büro und kein Briefpapier mit Monogramm besitzt."

Während Goffman mit der Fassade im allgemeinen und dem Bühnenbild im speziellen das Zeichenrepertoire bespricht, das der Gestaltung der Bühne, als Räumlichkeit oder Ort der Darstellung, dient, beschäftigt er sich unter den Termini Vorder- und Hinterbühne nicht mit der semiotischen, sondern primär mit der räumlichen Dimension von Darstellungen und deren Funktion. Goffman zielt hier auf Interaktionen ab, die sich in einem räumlich abgrenzbaren Bereich – wie einer Wohnung, einem Büro, Garten, Speisesaal, Separée etc. – abspielen.

Das Bühnenbild als Teil der Fassade gehört in räumlicher Hinsicht der Vorderbühne an. Die Vorderbühne ist die Region bzw. der Ort, auf dem die Darstellung stattfindet. Hier sind alle Ausdrucksmittel des Bühnenbildes zum Zweck einer erfolgreich ablaufenden Darstellung angeordnet, und die Darsteller verhalten sich so, dass sie den Eindruck, den sie hervorrufen wollen, mit großer Wahrscheinlichkeit auch hervorrufen. Dabei folgen sie auf der Vorderbühne spezifischen Regeln, die Goffman (vgl. 1969, 100 ff.) zum einen als Höflichkeitsregeln und zum anderen als Anstandsregeln bestimmt.

3.5. Regeln

Höflichkeitsregeln beziehen sich auf das Verhalten des Darstellers, das er gegenüber seinem Publikum übt, während er mit ihm vermittels Sprache oder sprachähnlicher Gesten kommuniziert (vgl. Goffman 1969, 100). Anstandsregeln bezeichnen die Verhaltensweisen, die ein Darsteller vollzieht, wenn er sich nicht in 'direkter' Kommunikation mit dem Publikum befindet, aber dennoch von letzterem beobachtet werden kann. So spricht ein Darsteller in der Regel nicht schlecht über eine Person, die sich in Hörweite befindet und er zieht auch keine Grimassen oder verhält sich in irgendeiner visuell beobachtbaren Art und Weise herablassend gegenüber einer Person, die ihn sehen kann. Die Vorderbühne ist somit die eigentliche Bühne, zu der das Publikum uneingeschränkten Zugang hat.

3.6. Hinter- und Vorderbühne

Im Unterschied dazu ist die Hinterbühne für Goffman (1969, 104) "als der zu einer Vorstellung gehörige Ort, an dem der durch die Darstellung hervorgerufene Eindruck bewußt und selbstverständlich widerlegt wird", zu bestimmen. Die Hinterbühne dient Goffman zufolge vor allem dazu, die Vorstellung vorzubereiten.

Die Darsteller können sich an diesem Ort von oder vor ihrer Vorstellung entspannen, sie können sich hier auf die Vorstellung vorbereiten, indem sie sich beispielsweise zurecht machen oder eine Taktik überlegen. Sie können an diesem Ort die Requisiten aufbewahren, herstellen oder pflegen, die sie für ihre Darstellung benötigen, sie können Einzelheiten ihrer Darstellung absprechen, wenn mehrere Darsteller als Ensemble an einer Aufführung beteiligt sind etc. Entscheidend ist an dieser Stelle, dass die Darsteller auf der Hinterbühne aus ihrer Rolle fallen (Goffman 1969, 105).

Solange sie sich auf der Hinterbühne aufhalten und für das Publikum nicht sichtbar sind, verhalten sie sich nicht der Rolle gemäß, die sie vor ihrem Publikum spielen. Wenn beispielsweise der Gastgeber einer Party sich kurzfristig in sein Schlafzimmer zurückzieht, das er dem Publikum nicht zugänglich macht, wird er sich anders verhalten, als in der Gegenwart seiner Gäste. Er wird wahrscheinlich seine Haltung und Mimik verändern und möglicherweise vor einem Spiegel grimassieren, um sein Mienenspiel für sein Publikum zu prüfen oder auch um sich vor sich selbst über einige Gäste lustig zu machen. Ebenso wie in einer Privatwohnung das Schlafzimmer häufig die Hinterbühne bildet, so kann in einem Restaurant die Küche diese Funktion übernehmen. In der Küche werden die Speisen für die Gäste vorbereitet und die Kellner, die häufig zwischen beiden Bühnen wechseln, werden sich hier anders verhalten, als vor ihren Gästen.

Der Kellner: Vorder- und Hinterbühne

Goffman (1969, 112) macht darauf aufmerksam, dass der Wechsel eines Darstellers von der Vorder- zur Hinterbühne und vice versa der interessanteste Zeitpunkt ist, um die Eindrucksmanipulation zu beobachten.

"Es ist ein belehrender Anblick, einen Kellner in den Speisesaal eines Hotels gehen zu sehen. Wenn er durch die Tür geht, macht er eine plötzliche Wandlung durch. Die Haltung seiner Schultern ändert sich; aller Schmutz und aller Ärger sind in diesem Augenblick von ihm abgefallen. Er gleitet mit feierlicher, priesterlicher Miene über den Teppich. Ich erinnere mich daran, wie unser Hilfs-Maitre d'hôtel, ein feuriger Italiener, an der Speisesaaltür stehenblieb, um sich an den Piccolo zu wenden, der eine Weinflasche zerbrochen hatte. Die Faust über dem Kopf schüttelnd, brüllte er [...]: 'Tu me fais - Du willst ein Kellner sein, du kleiner Bastard? Du, ein Kellner! Du bist nicht mal imstande, den Fußboden in dem Bordell zu scheuern, aus dem deine Mutter kommt. Maquereau!' Sprachlos wandte er sich der Türe zu; und als er sie öffnete entfuhr ihm schließlich die gleiche Beleidigung wie dem Gutsherrn Western in 'Tom Jones'. Dann betrat er den Speisesaal und segelte, die Schüssel in der Hand, graziös wie ein Schwan durch den Raum. Zehn Sekunden später beugte er sich ehrfürchtig zu einem Gast hinunter. Und man mußte, wenn man ihn sich verbeugen und mit jenem wohl wollenden Lächeln des gelernten Kellners lächeln sah, einfach glauben, der Gast müsse beschämt sein, sich von einem solchen Aristokraten bedienen zu lassen".

Aufgrund der Diskrepanz zwischen der Vorder- und Hinterbühne im Hinblick auf das Verhalten der Darsteller und der räumlichen Gestaltung, ist es für die Darsteller wichtig, den Zugang zur Hinterbühne zu kontrollieren, damit die Darstellung erfolgreich vollzogen werden kann. In ähnlichem Maße ist es für die Darsteller aber auch relevant, die Vorderbühne zu kontrollieren. In diesem Fall geht es nicht darum, Informationen oder Verhaltensweisen vor dem Publikum geheim zu halten, die für die Vorführung zwar relevant sind, aber nicht unmittelbar zu ihr gehören, sondern darum, die Darstellung vor dem richtigen Publikum zu spielen, d.h. die Kontrolle der Vorderbühne besteht in der Zuschauersegregation.

So kann ein Darsteller vor einem bestimmten Publikum die Rolle des liebevollen Familienvaters und vor einem anderen Publikum die autoritäre Rolle des Offiziers spielen. Der Autorität und dem Respekt, den er in seiner Rolle als Offizier hat, könnte es schaden, wenn die ihm untergeordneten Soldaten ihn in der Rolle des Vaters sehen. Er kann somit darauf bedacht sein, keinem seiner Untergebenen zu begegnen, wenn er beispielsweise einen Familienausflug macht, bei dem er als Pferd seinen Kindern dient.

Die Vorderbühne ist nun von der Hinterbühne nicht unbedingt durch materielle Wahrnehmungsbeschränkungen wie Wände oder Fenster abgegrenzt. Nach Goffman kann prinzipiell jeder Ort zu einem bestimmten Zeitpunkt zur Hinterbühne werden, der zu einem anderen Zeitpunkt als Vorderbühne fungiert, sobald sich die Darsteller in Abwesenheit ihres rollenspezifischen Publikums befinden und ihrem Verhalten nach aus ihrer Rolle fallen (Goffman 1969, 116).

Vorder- und Hinterbühne bestimmen sich somit vornehmlich durch das Verhalten der Darsteller, das je nach Anwesenheit oder Abwesenheit des Publikums variiert, wobei räumlich abgegrenzte Hinterbühnen den Vorteil haben, dass sich die Darsteller während einer Vorstellung auf jene zurückziehen können, um der Darstellung kurzfristig zu entfliehen und sich für den weiteren Verlauf der Darstellung vorzubereiten.

4. Zusammenfassung

Abschließend lässt sich nun zusammenfassen, dass Goffman das Theatermodell als Analogie zur sozialen Welt anführt, um die Problematik der Darstellung von Rollen und der damit verbundenen Definition von Situationen im Rahmen von face-to-face-Interaktionen zu explizieren.

Interaktionen lassen sich demnach als Situationen beschreiben, an denen Darsteller, die eine Rolle spielen und ein Publikum beteiligt sind, die sich wechselseitig beeinflussen, indem sie durch einen spezifischen Ausdruck bei ihrem Gegenüber einen spezifischen Eindruck hervorzurufen suchen. Um sich selbst in ihrer Rolle erfolgreich darzustellen und damit die Situation in spezifischer Art und Weise zu definieren, verwenden die jeweiligen Darsteller dabei unterschiedliche Typen von Ausdrucksmitteln.

Dabei sind sie zum Zweck einer unproblematischen Darstellung darauf angewiesen, die Situation insofern zu kontrollieren, als sie versuchen, alle Ausdrucksweisen, die die eigene Darstellung gefährden, zu vermeiden. Kontrolliert werden dabei zum einen die Verhaltensweisen des Darstellers und zum anderen die Bühne, die räumlich in eine Vorder- und Hinterbühne unterteilt ist, auf der die Darstellung stattfindet.

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